中国电影导演发展历程

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来源：《经济》 2016年第19期

纵观中国电影发展史，如今已经历了六代导演。从第一代到第六代，中国导演的风格都发生了哪些变化？80后、90后导演可以被统称为第七代吗？他们的特点又是什么？以史为鉴，我们需要不断向前辈讨教经验与教训，站在巨人的肩膀之上，才能更加看清远方，找到方向。

前六代导演的探索

文/本刊记者 刘稚亚

今年3月，著名导演吴天明因心梗离世，享年75岁。吴天明是原西安电影制片厂厂长，在他任职期间，大胆启用张艺谋、周晓文、黄建新、顾长卫等一批有艺术造诣的新人，是不少第五代导演的伯乐。各代导演中有很多人如他一般，在中国电影史中起着承上启下的作用。

四代漫漫光影岁月

从中国电影的最源头看起，中国电影始于上个世纪初，由著名京剧老生谭鑫培担当主演、以传统京剧定军山为题材、在北京丰泰照相馆露天场地拍摄的《定军山》播出于清光绪三十一年（1905），它象征着中国第一部自摄电影的诞生。

随后，以郑正秋、张石川为代表的100多人进行了独立剧本创作、摆脱舞台剧的表现形式也重视了电影的社会教化方面的作用。他们主要活跃于上个世纪初叶至20年代末，开创了若干个“第一”。他们创造出了中国第一批故事片：第一部短故事片《难夫难妻》、第一部长故事片《阎瑞生》、第一部有声故事片《歌女红牡丹》、第一部武侠片《火烧红莲寺》、第一部劳工片《劳工之爱情》、第一部体育片《二对一》、第一部系列电影《火烧红莲寺》等。第一代导演们一系列的拓荒行动，为后来的几代导演踏平了最初的坑洼之路，也为整个中国电影的未来埋下了无数的可能。借用时光网上的一句话，“他们的时代虽然远去，但他们的电影功绩却永载史册。”

第二代导演主要活动时间是在上世纪三四十年代，突出贡献是完成了中国电影从默片到有声片的转变。在艺术上，他们最大的特点是写实主义，同时，注意把写实和电影化结合起来，逐渐摆脱舞台的局限，充分发挥电影艺术之长。由他们开始，中国电影就思想内容而言，开始真正从单纯的娱乐——“玩耍”中解放出来，比较深入地反映社会生活，从娱乐中发挥社会功能。

建国后走上影坛的导演，人称中国电影导演的第三代。这一代导演在遵循现实主义原则表现生活的本质，深入展现矛盾冲突，以及在民族风格、地方特色、艺术意蕴等方面，都进行了十分有益的探索。

以赵心水为例，1963年，他导演了成名作《冰山上的来客》，该片为他获得了1964年长春电影制片厂“小百花奖”的最佳导演奖。影片从真假古兰丹姆与战士阿米尔的爱情悬念出发，描绘出了边疆地区军民惊险的反特斗争生活。第三代导演，在十七年间和改革开放以后，为后来的中国电影树立了许多典范。在秉承现实主义创作原则的基础上，其叙事策略、美学风范和类型建立，都有着深远的影响。只是到了这个新世纪，继承者几乎廖廖。

第四代导演的主体则是20世纪60年代北京电影学院的毕业生。他们提出中国电影需“丢掉戏剧的拐杖”，打破戏剧式结构，提倡纪实性，追求质朴自然的风格和开放式结构，注重主

题与人物的意义性和从生活中、从凡人小事中去开掘社会与人生的哲理。第四代导演有理论有实践，是这一时期获得重大成就的一支导演力量。

陈凯歌《黄土地》中陕北农村贫苦女孩翠巧所唱的“信天游”唱出了中国第五代导演的思考方式，即从更为广阔的文化背景上认识社会和理解人生。至此，中国电影迎来了最辉煌的时光。

最为辉煌一代

第五代导演是指20世纪80年代从北京电影学院毕业的导演。这批导演在少年时代卷入了中国社会大动荡的漩涡中，有的下过乡，有的当过兵，有的经历过十年浩劫的磨难。1984年，陈凯歌拍出了《黄土地》；1985-1986年，吴子牛的《黑谷喋血》、陈凯歌的《大阅兵》、胡玫的《女儿楼》、田壮壮的《盗马贼》、黄建新的《黑炮事件》、张艺谋的《红高粱》相继问世。“第五代”导演伴随着改革开放拔地而起，浓墨重彩地为中国电影描绘出一道绮丽多姿的文化风景。

第五代导演不仅改变了中国电影的形象，也为中国影坛屡屡赢得国际掌声与认同。1949年以后的中国电影大多是革命的、集体的、战斗的形象。但从第五代开始，逐渐演变成为个体的、关于生命的形象。《红高粱》就像一声吼叫，向世界展示出中国人的生存欲望和个体的生命意志。上世纪80年代时，这被称为“酒神精神”。对于刚刚从“文革”十年走出来的中国人而言，这就像是暴风骤雨后天空中出现的第一道霞光。

从电影的艺术形式和美学思维上，第五代导演也做出了开拓性的贡献。这一点与他们的前辈第三代、第四代有明显不同。从亚洲范围看，第五代导演美学形式上的跨越，可以和上世纪60年代的日本电影、上世纪90年代以来的韩国电影相提并论。正是有了第五代导演在美学形式上的创新和开拓，中国大陆的电影才可以和上世纪80年代香港“新浪潮”、台湾“新电影”，以及日、韩等国的新兴电影并肩而立，共同成为东方电影的代表。

此外，第五代导演对中国历史和当代社会还有一种非常独特的关注和表达。比如张艺谋的《秋菊打官司》、陈凯歌的《霸王别姬》、顾长卫的《孔雀》、侯咏的《茉莉花开》、霍建起的《那人，那山，那狗》等。从这些影片中我们可以看到中国社会和个人在不同历史时期的种种遭遇，所面临的种种困境，以及他们的命运、渴望和生命经验。这些影片所达到的现实主义深度和广度，是此前中国电影很难达到的。像顾长卫的《立春》对基层女性经验的细致描绘，即使与当代中国文学相比也毫不逊色。今天，一讲到现实主义电影，人们谈论最多的首先是贾樟柯。但如果从历史的角度看，第五代电影所触及的现实问题，丝毫不亚于贾樟柯。

第六代的禁与被禁

虽然在中国内地，拍摄出来的电影作品被禁，并非是第六代导演们的“专利”（在此之前如张艺谋的《活着》也被禁），也并非所有的第六代导演都被禁过（如路学长、张杨等，在贾樟柯、张元等人被禁时还可以通过正规的电影制片厂制作电影），但在不少人的眼里，提及第六代导演，首先想到的几乎都是“被禁”二字。可见，第六代导演面对的问题是在体制和市场中苦苦寻找着平衡，在这过程中有人转型商业成功，有人苦苦挣扎，也有人始终坚守着内心的文艺。

不像第五代导演有着丰富而广阔的生活阅历，第六代导演成长于经济复苏的开放时代，并接触了大量国外理论思潮：如巴赞的长镜头理论、胡塞尔的现象学等理论。因此第六代导演的主要特点是以地下独立制片起家的居多，通常他们最早的影片无法获得公映，只能小范围放映，也有一些是特意去走小范围路线，为去国外拿奖而拍摄，这也是前文指出的他们作品容易被禁的主要原因。

可见，第六代导演不仅是一个时空意义上的聚合体，更重要的是由一个文化姿态、创作风格相对一致而形成的在90年代带有先锋性、前卫性、青春性的创作群体（或群落）。他们的电影体现着一种灰色调，他们的视角与以往有很大的变化，摇滚人、艺术家、同性恋、小偷、妓女——一群不被关注的边缘人进入他们的视野。张元的《北京杂种》，管虎的《头发乱了》，娄烨的《周末情人》，贾樟柯的《站台》，姜文的《阳光灿烂的日子》等就是有关“小人物”的最佳体现。

英国影评家托尼·雷恩曾表示，中国第六代导演存在的意义只在于“与第五代不同”吗？事实真的如此吗？以下将详细对比这两代给中国影坛制造空前绝响的导演的沉浮与异同。

第五、六代电影导演的沉浮

文/本刊记者 李 晗

“中国电影需要的是一批新的电影制作者，老老实实地拍‘老老实实的电影’。”这是中国第六代电影导演的美学宣言的终极指向。细数中国电影导演的变迁史，无不带着时代的烙印，其中第五代是中国电影发展的辉煌时代，第六代是衔接过去与现在的特殊时代。《经济》记者以第五代电影导演张军钊和第六代电影导演贾樟柯为例，分析他们当时的作品特色和拍电影手法，以期对当下电影导演有一定的借鉴意义。

探索电影

可以说，第五代电影导演是在不断探索过程中成长的，他们从根本上改变了当代电影艺术说教式、宣传式的传统观念和固有格局，开辟了一个崭新的局面，使中国电影走向了一条良性的充满活力的造血之路。

这其中具有标志性意义的电影作品是1983年张军钊拍的《一个和八个》，之后第五代导演风起云涌般出现。

《一个和八个》电影本身的故事取材于郭小川的长诗，讲述了抗日战争中，八路军指导员王金在随时都有可能被处死的情况下，始终向囚犯们宣传抗日救国思想。之后，战争形势突变，王金带领囚犯浴血奋战，终于突出重围。最终囚犯们以自己的行动甚至生命赎回了罪过，纷纷投身到抗日的洪流中去。

从整个第五代电影导演的作品特色来说，《一个和八个》的故事情节并无特殊之处，他们都是更加注重对人性的思考，在生与死的考验中提升人的精神境界。但从整个影片的构图来看，其使用的“不规则构图”是一种富有强烈电影感的艺术手段，运用这一手段，他们有的把人物推到画框的一角，有的大胆利用画外空间，只让人物在画框内露出一部分。这种有意识地造成画面不平衡，赋予了一种别的方法难以获得的画面动态，从而构成内在的紧张性。这也符合德裔美籍作家、美术和电影理论家鲁道夫·阿恩海姆在《艺术与视知觉》一书中的论述：这种构图方式，让我们看到的东西不仅是它的位置，还看到了一种不安定性。

正是这种准确的题材把握、别出心裁的导演构思、独特的摄影风格、奇特的视觉效果，使其在电影史册中占有一席之地。

单从张军钊后来的电影发展路途来看，《一个和八个》可以称作是他的巅峰之作。后来，他以各种方式来探索其他的电影，效果都不理想。那时候，虽然没有票房的过多压力，但他也

希望拍一部能得到更多观众回应的电影。这一定程度上表现出他探索电影道路上的曲折和困难。

分析其他几位第五代导演们的电影作品，不难发现第五代电影导演能让电影走向巅峰的原因：一是导演们厚积薄发，他们那时候有着建国以来罕有的比较宽松的文化环境，再加上随着历史的发展，一些独特的人生经历，使得他们的作品有着深刻的社会人生体验和历史现实背景；二是他们这代导演在电影艺术上进行了多方面探索，开启了艺术变革的先河；三是他们密切结合社会发展，并不断从中汲取营养，壮大自己。比如，新时期改革开放的整体氛围和思想解放的社会思潮，不但使他们获得思想上的教益和启发，也给他们在思想和艺术上的反叛创新提供了实践机会。

所以说，第五代导演是在摸索中前进，从他们的电影道路中，可以看到，电影的根本还在于优质的内容和用艺术手段精准表达，并不断进行突破。

寻找“别处”

第六代导演可以说是独特和自我的一代，他们并不喜欢第六代这一称呼，到他们这时，中国电影进入了工业发展阶段，一方面他们获得了与以往相比更为宽松的电影创作环境，另一方面也面临着从艺术风格、影像技术、票房收益和市场开发等诸多方面的挑战和转型。

在电影创作方法上，他们把自己变成了一个站在摄影机背后观察、描述生活的叙事者，而不再是一个在摄影机面前自我表演的剧中角色。在创作类型上，他们更偏向于根据自己的个人成长经历和情感经历来表现个人化的思想和情感，更趋微观和小众。电影本身闪烁着一种悲悯之光。

这是第六代导演早期的一些特点。以贾樟柯的电影作品《小武》来说，看似是在表现人物无休止交谈、无聊歌唱、跳机械的舞蹈，但实际上折射出导演本身对现实的焦灼。又如他的电影《站台》里面的卑微小人物，他们在面对迷惘苦闷现实时的压抑与失落。这里面的日常生活没有“一种对世俗化日常生活的兴趣，一种对法则和伦理的尊重，一种温和的情调”，而是残酷的。这便是以贾樟柯为代表的这时代导演的困境——接受残酷的现实，寻找现在的标志。

再看看堪称具有奠基性意义的张元作品《妈妈》，其在国内并未允许公映，所获奖项也都是来自国外。后来他发现必须要直面国内的电影市场，才不得不在自己想表达的艺术电影与商业电影中寻找平衡点。

那时候，他们经历了体制的压制和市场的拒绝，开始向现行体制靠拢，走上了合作或直接加盟影视公司的创作道路。与此同时，也出现了一些问题，他们过于重视电影艺术探索、人性发掘的一个侧面，不愿意承认电影属于大众艺术范畴的事实。在艺术电影和商业电影的转换中并不能做到得心应手。

他们期盼多元化电影时代到来。因为他们基本都走过共同的道路：自筹资金——独立制作——出国参赛并获奖——国内未获放映许可，似乎是走不出的循环。

贾樟柯、张元他们那一代人，是消费主义、流行文化、自我解嘲都不能拯救处于经济和精神双重贫困中的青年们，不能代替他们对个人欲望、金钱、爱情、尊严等最基本的人类共同价值的追求。

一定程度上来说，这与他们所处的历史环境不无关系。第六代导演自诞生起就处在一个非常不利的环境下，可以说是“生不逢时”。1978 年，中国进入社会、经济、文化的转型期，呈现多元文化复杂并存，价值的混乱和重建，意义的丧失和追求，前现代、现代、后现代状况错陈的状态。

在自己所处环境都是迷茫的状态下，他们也未能探索出适合自己的商业电影模式。

在转型方面，贾樟柯可以称为这一代电影导演的典型，他拍过纪录片，“没有叙事，甚至不会出现人，只是单纯以自然风光来抽象地表达一些东西。”他拍过另类的“县城影像”，这成为中国电影历史中不能忽略的一种叙事文本。

无论如何，路途总不会白走，总会在电影历史上留下些痕迹，而这些痕迹对后来者来说，便是非常宝贵的财富。也许电影应该在逼肖自然的技术特征和超越自然的艺术特征中寻得更进一步发展。

现如今来看，在前六代导演的铺垫下，中国电影已逐渐获得了国际影坛的认可。中国电影界也正以一种更为开放的心态拥抱新兴电影市场：以90后为目标群体的市场。互联网新技术让电影门槛大大降低，全民拍电影时代会到来吗？90后导演是否能接过传承的火炬？

青年导演的崛起

文／本刊记者 于佳乐

《

2016中国电影产业研究报告》显示，2015年国产电影在创作内容与类型上增添了很多风格、形态、题材、主题的形式。一批70后，甚至80后和90后的青年导演逐渐成为电影创作的中坚力量，他们善于迎合市场、结合IP、融合当下互联网文化，以新的创作思维与话语方式，吸引更多年轻观众走进影院。当看到这些年轻导演逐渐成为电影创作主力军时，我们不由得去思考：这些年轻导演是否能称为第七代导演，他们的创作方向是什么，是否遇到了困境和瓶颈？

难以归类的青年导演

从电影史角度讲，代际命名是从第五代导演开始逆推划分的。先有了张艺谋、陈凯歌等为代表的第五代导演以后，才往上追溯一至四代，往下传承到第六代。

代际的划分是对一定时期电影美学结构的追求和创作风格的总结，它是划分各时代电影风格的量尺和对一个电影历史事件的命名。当有人开始抛出第七代导演的概念时，却没有得到影视行业的认可和响应。

对此，国家电影审查委员会委员、中国电影文学学会名誉副会长赵葆华表示，未来我国不会再有第七代导演的提法。如果说再有第七代，纯属炒作行为，因为现在的年轻导演并不具备普遍性、群体性创作特征。“最初代际是指电影学院科班出身的导演。但现在人人都可以成为导演，跨界做影视的人越来越多，并且影片叙事形式多变，没有共同的特点。”如果非要为这个群体设立一个称呼，赵葆华认为称“青年导演”最合适不过。

值得注意的是，这些青年导演虽然不是科班出身，但在策划、编剧、艺术方面，都有很深的造诣。赵葆华指出，艺术多方面的经验和了解受众人群的想法，使得他们在影片上往往比过去科班出身导演的影片更具丰富性和内涵，更适合大众市场的观影口味。并且，很多青年导演不再只关注艺术性的表达，而是更看重投资回报和市场的影响力。

以宁浩、薛晓璐、乌尔善为例。其最初都是从事美术、文学、油画等专业，后期因为兴趣才进入电影学院受正规教育。虽然这些青年导演是半路出家，但却惊喜地创造了《疯狂的石头》、《北京遇上西雅图》、《鬼吹灯之寻龙诀》等高票房的电影。并且，也打破了过去只有电影科班出身才能做好影视的说法。

与此同时，明星转导演这部分群体也不可小觑。作为电影造就的明星们，其本身自带粉丝，在转行做导演的同时，拍摄资源和宣传效应自然比其他涉猎影视行业的新导演要游刃有余。

如徐峥的《泰囧》、赵薇的《致我们终将逝去的青春》、姜文的《一步之遥》、邓超的《分手大师》??都获得过亿的票房。尤其是赵薇的《致我们终将逝去的青春》，最终突破7亿多票房进入内地影史观影人次排名前10位，赵薇成为单片票房最高的华人女导演。“明星导演顺应着时代消费的潮流、自身的利益和定位，获得名利双收的美誉。‘演而优则导’形式在未来的影视市场上将会越来越多，也许会成为中国电影导演的一大典型现象。”赵葆华如是说。

赵葆华指出，纵观这些青年导演，虽年龄、阅历、身份、行业不同，但在面向市场的同时，创作类型也有一定规律可循。

那么在创作作品中，青年导演倾向哪些创作类型？

青年导演注入新的创作类型

“现在的青年导演多为70后、80后，其冲力和潜力较大，能够发掘的东西也更多。”赵葆华说道。“他们正是成长于这个时代，善于拍出与当代人有共鸣的作品，这可以说是他们的优势。”

以可以影业集团、中经影业联合出品的励志爱情网剧《整容攻略》为例。该片导演陈泳旭向《经济》记者介绍，拍这部剧的想法是由于随着社会的发展，整容已经从敏感话题变成热议话题甚至是时尚话题。而这部剧初衷就是想表达“整容即拯心”这一观点。“所以对整容我们毫不避讳，对拯心我们不遗余力。希望这部剧可以称为‘现象级’，让更多人看到。”这样既迎合市场的需要，同时也引导受众对社会问题的思考。

此外，随着导演、编剧、演员、受众年轻化，电影题材“轻类型”化，青春系列影片也形成完善的影视类别。可以说，青年导演与青春片的涌现，喻示着中国电影正悄然步入改朝换代的时刻。

自《那些年，我们一起追的女孩》在内地刮起一阵青春怀旧风后，国产青春爱情电影开始主打校园怀旧牌。2010年前后，《老男孩》、《中国合伙人》、《全城高考》、《匆匆那年》??一系列青春类型电影密集上映瓜分巨大票房成绩。高晓松在担任《同桌的你》监制时曾说：“当一个时代向前走得特别快的时候，怀旧就会成为必然的主题。因此，青春爱情片也成为电影市场上永远的常青树。”

总体来说，在2014年，16部票房3亿元以上的国产片中，近一半是主打爱情片和青春片。《2015年中国电影产业研究报告》显示，中国电影在创作主题、作品类型、题材风格和观影人群上都呈现出青春样态。2014年票房排名前30位的电影中，爱情、喜剧和青春3种类型共同撑起了中国国产片近70%的票房。

发展路程困境难免

赵葆华告诉记者，现在的青年导演正赶上中国电影高歌猛进的好时代。在2002年中国刚加入世贸组织时，电影年产量才88部，票房9亿。然而2015年电影年产量达686部，票房440.69亿。并且我国整体银幕量达33000块，平均每天增加银幕22块，中国的影视市场被世界瞩目。

“但这并不代表青年导演可以毫无压力地去创作。众多青年导演都像野草似的各用自身方式去生长，那么谁具有市场说服力，谁能为这些青年导演买单、谁能产出既迎合市场，又能引领市场的作品，是一个非常复杂的问题。”赵葆华说道。

首先，很多青年导演面临着资金缺口问题。《城》的导演林尔浩表示，资金，是制约我们青年导演发展的一个重要因素。林尔浩直言不讳地向《经济》记者说，“虽然现在电影的传播途径非常广，可以通过银幕或者视频网站发布。但不可否认的是，现在拍电影的开销越来越大，又有多少人愿意投资给一个青年导演冒险呢？”林尔浩表示：“《城》这部剧最终没有找到合适的投资人，只能通过众筹的方式进行小制作，效果远远没有达到自己的预期。”

陈泳旭对此也认为，现在电影圈里，不缺乏锦上添花的人，但缺雪中送炭的人。青年导演需要大制作，在资金方面的确很困难。“所以只能务实，片子资金方面自己控制好。”

其次，生活准备不足、艺术准备不足也阻碍了青年导演良性发展。赵葆华表示，大多青年导演的专业理论和对生活感悟并没有第五代导演扎实。“第五代导演是经历过下乡，经历过复

杂时代磨练，对生活有深厚感悟的群体。在这种生活经历下创作出的作品更具深厚文化底蕴。”

然而，众多青年导演所处的商业制片环境，使他们本身过于浮躁，不能够心平气和、娓娓道来讲好一个故事。“中国影视发展速度过快，势必会影响这代电影人心态。时代所塑造的成功模式过多，大家却忘了自己在乎什么，想要什么。”赵葆华如是说。“众多的青年导演思想过于解放，这一点实质是好的。但创作的作品不应无遮无拦，只为娱乐化。”增加导演和编剧责任感，并对其扶持有加、引领有加，才能形成良性的电影大方阵。

赵葆华最后指出，每年好莱坞电影流入中国34部，其凭着大宣传、大制作、大成本，已在国内市场上实施“地毯式”轰炸。所以，为了守住我国电影文化阵地，就要求青年导演在创作中注重文化性、多样性，创作出既能迎合市场，又能引领市场的好作品，这样中国的电影才能够可持续发展。

时下青年导演告别了第五代导演的历史情怀与第六代导演的私语话创作，呈现出“消费主义类型化青春”的创作形式，他们的诞生为中国电影带来更多的希望与变化。在我们无法归纳新一代电影人类型的时代，我们只能以期待的眼光，注视着他们给中国乃至世界带来的惊喜。