电影创作繁荣是理论和评论发展的前提

文艺批评的突破和建树，通常是一场思想运动和文学革命的产物。\"五·四\"文化运动和20世纪30年代中国文学的繁荣所带来的中国文学批评的现代化和批评理论发展，有目共睹。20世纪40年代延安根据地文艺创作的活跃和工农兵文艺理论的确立，同样体现了两者相辅相成的关系。

就电影艺术的百年历程而言，创作启发理论，创作推动理论，也是人所共知的事实，至少在20世纪上半叶传统电影理论的发展，是和各次重要的电影创作高潮紧密相关的。苏联学派的探索、法国和德国的先锋派实践、意大利新现实主义的创作直接导致了蒙太奇理论、先锋派理论和真实美学的建立。法国新浪潮运动的前前后后都跟现代电影理论休戚相关，法国电影手册因此而享誉世界。20世纪60年代的这次艺术运动真正用得?quot;理论触发灵感，创作滋养理论\"这句回味无穷的格言。

中国有中国的国情。以评带论，在评论中透发理论思辩，一向是中国电影理论的文体特色。即使经过上世纪80年代的大声疾呼，提倡论、评分家，各司其职，但潮起潮落之后，似乎仍难改变这种思维的习惯。这正如美国电影营造英雄神话而中国电影始终以道德神话为主类型一样，文化的河床总是体现出一个民族传统精神的流向和走势。

20世纪30年代中国影评异常繁荣，可以说是中国电影批评美学的第一个高潮，社会学评论应运而生且成为一种习惯的模式，就是从那时候开始的。这和当时电影创作迫切地关注民族救亡、电影和民众的卫国情绪密切结合是一致的。不可否认，20世纪80年代形成了中国电影第二个理论和评论高潮，这一场充满活力的电影美学大讨论，同样是电影创作的活泼和繁荣带来的结果。1982年，前辈影评家钟惦斐著文《电影评论有愧于电影创作》，足见其形势喜人，形势逼人的风起云涌。

20世纪80年代，电影理论和电影创作紧密配合，水乳交融，是一些电影人至今常常留恋怀念的。资深理论家、导演张骏祥以《用电影手段完成的文学》为题，谆谆告诫后来者要注重电影的文学价值（实质是指思想内容），但命题关乎电影本性，当即引发一场热烈而又深广的学术争鸣。青年评论家朱大可对谢晋电影模式提出尖锐而又中肯的批评，持续数月之久的诸家辩论，无论对创作者本人或是论者、观众，都引发深省。检讨所及，远远超出谢晋电影本身，撼动了中国主流电影传统模式的稳定形态。

20世纪80年代，第三代导演如谢晋、谢铁骊、汤晓丹等人，欣逢盛世，再现青春；第四代导演初登银坛，一吐压抑既久的艺术心声；而第五代电影却接踵而至……创作态势多元并存，理论、评论跟踪辩析。因此，20世纪80年代生动的体现?quot;创作激发理论，理论回应创作\"的交流关系。

20世纪80年代围绕着电影本体论为中心，既吸收、评介外来文论，亦涌现本土著述。在10年左右时间里，不但对经典电影理论充分地辩析，而且补上了现代电影理论因文革十年留下的空白，大致赶上了国外研究的步伐。这10年间出版了大批电影理论论著、译著，而且培养了一批年青理论和评论家，他们当下正是中国电影理论界的中流砥柱。全国各高校文科系、院渐次开设了电影课程，迈出了电影理论机构化的最初步伐。 90年代中国电影创作和电影批评的互动关系

20世纪90年代是中国电影动荡起伏、分流更新最激烈的10年，也是创作和批评关系变化层出不穷的10年。由于新因素的生长太快，电影创作多元化的形势始料不及，经过10年的孕育和阵痛，到了1999年，中国电影创作和工业体系，已经走到了脱胎更新的前夜。

在20世纪90年代，弘扬国家意识形态的主旋律电影，明确迎合市场的娱乐性电影，力图贴近现实、触摸社会问题的写实性电影和反映另类心态的体制外电影……形成了多元并存的局面。随着新世纪的到来，多元、自主、独立的文化潮流更是不可避免的趋向。

20世纪90年代初期，主管部门以创作规划，资金、技术投入和发行保证为手段，强势领导弘扬主旋律的电影产品。而且，此种领导和规范，一直贯串在整个90年代之中。只不过，随着社会主义市场经济体制的确立和全球一体化进程与中国社会之关系迅速加深，弘扬主旋律进程本身也发生了许多变化。

在90年代初期，弘扬主旋律是跟重大革命历史题材摄制计划紧密关联的。随着时间的推移，主旋律定义越益科学和准确，题材范围也因社会反馈而越益广泛和丰富。它体现在以下三个方面：

第一，描写重大历史题材的电影，由聚焦于中共的革命斗争史、胜利史和领袖人物的传记，而变为90年代后期将民族精英人物，也构成为历史题材影片中的一个部分。宏大叙事历史视野之拓宽，尽管在电影领域比较迟缓，但毕竟在20世纪的最后时刻开始呈现，这是一个民族进入新世纪的精神跨越的表现。

第二，道德伦理片中的英雄平民化、叙事悲情化和语态亲情化，使主旋律的道德宣扬与中国电影传统类型得以结合，取得了社会宣教和市场效益合一的目的。

第三，主旋律电影的娱乐化变异。既使革命历史和英雄人物摆脱史实局限，获得演义化的魅力，又使政治意义借助娱乐、消费实现市场化的普及。政治主旋律娱乐化和类型拓展，是90年代电影演变的最重要现象之一。《红樱桃》、《红色恋人》、《黄河绝恋》、《绝境逢生》、《紧急迫降》的产生，其意义远远超出影片自身，而在于一种新类型--政治娱乐片--的出现，对中国电影产品格局的重构。由于半个世纪以来中国主流电影政治意识形态／主要英雄人物严密合一的强大传统，只有在这一主要领域取得突破才能改观中国主流电影的面貌。

当然，娱乐片数量大增和地位显著提高，这是市场导向的直接产物，也是10年来电影主管部门、观众和电影制片、发行机构最关注的对象。没有市场，就没有电影。然而中国娱乐片品种不全、质量不高又是各方十分焦虑的现实，特别是在1995年开始引进外国10部大片实行发行分账制之后，更是如此。众所瞩目的冯小刚电影--《甲方乙方》、《不见不散》……成为繁荣年初电影市场，发行部门指望获利的唯一依靠。

因此，20世纪90年代中国电影的主流形态，实际上是由两种电影构成：一种是弘扬主旋律和国家意识形态的政治历史和道德伦理片；另一种就是以喜剧、悲喜剧为主，伴以武侠和侦破类型的商业娱乐片。

90年代电影理论正是电影创作多元化的对应产物。它体现为： 第一，电影理论和批评方法的多样化。

围绕主旋律电影创作的批评理论，以总结作经验和肯定主流文化价值的方式，贯串在10年历程之中，意识形态批评理论经过改造和重构，成为了中国式电影批评的新权威话语。 面对中国电影市场和娱乐片的勃兴，文化分析和工业分析相结合的电影经济研究显著增多，除了以专著和论文形式出现以外，观众调查和市场分析亦成为常见的文体。类型电影研究和观众心理学业的论述也蓬勃展开，呈现出学科分化，各司其职的初步局面。

电影文化学批评最突出的现象是后殖民主义批评和女权主义电影批评在中国的实践运用。张颐武的《全球后殖民语境中的张艺谋电影》、王一川的《张艺谋神话的终结》和王宁的《后殖民语境与中国当代电影》是运用后殖民主义批评方法对第五代电影进行剖析的突出的例子。

女权主义批评的运用使20世纪80-90年代中国女导演的创作得到了性别分析和女性视角的文化评价，杨远婴的专著《她们的声音》、论文《女权主义与中国女性电影》；戴锦华的《不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性电影》；具有理论上的开拓意义，但距离深入的女性性别研究和方法论的丰富还有待时日。

第二，电影评论方式的多样化和读者分流的新格局。

报刊影评和网上影评随着时间的推移越益变为受众面更大的媒介方式。自由影评和话语交流取代了20世纪80代专家评论的单向传递方式，成为人们关注中国电影的对话渠道。广告式和推荐式影评与市场的密切结合，对迅速传递影视信息、引导观众的消费大有助益，但是过分密集的商业化操作和严肃犀利的影评的缺失，也影响到公正舆论的确立和审美标准的强化。然而，《北京青年报》、《南方周末》的影评栏目常常发表读者关注的有见地的影评文章。针对不同受众，区别影评的话语方式和文化功能，成为90年代理论运作的新策略。学术刊物《当代电影》在近年来开辟的国产电影一片一议、创作分析的专栏；中外电影导演焦点分析和系统研究，就是在电影文化研究远距离、高层次、小众化状态下有意密切理论和创作的关系，大力加强电影理论应用性和实践性的一种努力。据笔者了解，这种努力不但受到创作界和评论界的欢迎，而且也得到海外同行的好评。

第三，电影理论和评论作者的更新频密、新人辈出，实现了跨世纪的人才准备。 20世纪80年代脱颖而出的一代后起之秀当下也已进入中年，成为中国电影理论的中坚力量。王志敏的《现代电影美学》、戴锦华的电影论集《雾中风景》、尹鸿的《世纪转折时期的中国影视文化》、杨远婴专论中国女性电影的《她们的声音》、贾磊磊的《电影语言学导论》及武侠片专门研究、李道新的《中国电影批评史1897-2000》，都体现了相当的理论深度。以上电影学者们的研究呈现出两个特点：首先，他们以承上启下的学术目光，接续着20世纪80年代电影研究的文化思潮，使90年代电影理论的本土化和系统化研究更趋扎实。其次，他们大多数都在高校或研究机构任职，承担着培养新一代理论人才的任务，直接推动着理论队伍的建设更新。

更年青一代的电影理论研究者以较少的历史包袱和前瞻的文化视野迎接着新世纪的到来。徐峰的《1979中国电影语言的裂变点》、程青松的《国外后现代电影》、郭小橹的《电影地图》和《电影理论笔记》，对应着他们同代人的创作步伐进行写作。程青松、黄鸥的新书《我的摄影机不撒谎--先锋电影人档案：生于1961-1970》，聚焦于新生代导演的创作和足迹，预示着摄影机深入年青人生活的另类话语和自由写作时代的到来。 电影理论对新世纪电影创作的期待

如果20世纪是中华民族战斗和独立的世纪，那么，21世纪将是我们发展、繁荣、建设现代文明的世纪。伴随着国家的工农业、国防和科技现代化的逐步实现，中国国民的人文价值、生活方式和理想观念必然有新的内涵和表征。面对20世纪90年代和新世纪出生的新一代国民，文艺需要回答和昭示的主题，银幕需要展现的人生画卷，不仅仅是昨日的硝烟和牺牲精神。文艺必须探寻新的主旋律和触及当下的社会问题。自强、自尊而步入国际、不畏强暴而善于斗争、科学理性而积极创新、乐观、诚信而崇尚法制……变迁中的民族心理和民族性格，渴求新的故事载体和人物形象，才能得到生动的体现。

从屈辱中崛起，在硝烟中挺立的巨大身影，经过20世纪90年代银幕上的反复呈示，已经使人耳熟能详，变成一段长久缭绕的历史之音。在将来的岁月里，即使要再度讲述20世纪革命和独立的历史，亦需要新世纪的视角和语式，以便拉近和当时观众的距离，引起当代对历史的共鸣。

新世纪之初，我们就经历了申办2008年奥运会成功、国际社会接纳我国加入WTO、中国神舟号宇宙飞船三次进入太空、基因研究获得突破性进展、优秀的中国企业（比如青岛海尔）的产品、资本实现跨国经营……青藏铁路建设者们在艰苦施工中还细心地保护藏羚羊的生存环境；生态农业和绿色工程在知识化农民手中摸索成长；中关村科技园区一日一变地渐显身影……这一切变化，也促发着文化产业和文化消费观念的更新。

根据有关部门统计，以2000年我国人均GDP849美元这个标准对城乡居民分别测算，我国居民与文化相关的消费应该在6000-6500亿人民币之间，在此基础上，按照国家\"十五\"计划明确的文化产业年增长率为20％，到2005年，中国的文化消费总量应该在一万亿人民币以上。这当中包含着电影消费在内。相较于我们电影业2001年17亿元的票房收入和年产电影约80部、人均进入电影院0．5次的消费状况，中国电影还是有巨大的拓展空间和迎头赶上的迫切性的。中国观众有理由期待中国电影创作在新世纪开端的10年里，有一个不同于以往年代的观念性的变化。

第一，期待中国电影特别密切关注当代生活，多视角、多样式地描写中国人民现代化进程中的生活形态和心理状态，使银幕拉近和广大观众的距离。

在20世纪90年代末期，电影市场连年滑坡，国产电影生存维艰的状况下，2000年的社会问题片《生死抉择》在北京一地就达到1500万以上的收入，全国票房数字超过1亿元人民币。这部揭示一个工厂的干部集体腐败，清明廉政的好市长挺身而出的反腐倡廉影片之大受欢迎，并不是由于它在艺术上特别精致，而是表明了国民关注现实矛盾，对当今损民利己的腐败之风同仇敌忾的强烈感情。

《离开雷锋的日子》和《一个都不能少》这两部关注道德危机、忧虑农村教育贫困的影片，不以市场牟利为初衷，却获得了丰厚的市场回报，同样是人心渴望现实性文艺的好例证。真话的震撼力和诚实性，是打动人心的最基本元素。冯小刚电影固然以新春娱乐、贺岁吉庆为策略，但在调侃、揶谕中，注入的对普通人当下处境的同情和关怀，不能不是其保持连年红火的内在原因。我们要关注市场，但不唯市场论。我们并不认为只有上述几部影片，才是反映观众好恶取舍的唯一标准，但至少说明了观影选择与现实关注之间的紧密联系。2002年播出的一部以家庭暴力为内容的电视剧《不要和陌生人说话》，既没有宫廷阴谋的夺权斗争，亦没有爱情加破案的悬念渲染，但是它的批判触角伸进了千万中国家庭的隐秘深处，涉及了男权主义和轻重不同的家庭暴力现实，从而引发了民众普遍的关注和热评。

无论从12亿观众这个巨大的受众数字而言，还是年产量80部的中国电影工业规模而言，每年只有几部可圈可点的现实题材影片，始终是我们的一块心病。认为触及现实社会矛盾而又不走商业路线的影片注定赔光，谁涉足谁就倒霉的宿命观点，不但被上述影片的票房事实所否定，而且说明票房价值的创造，是由多种社会心理因素造成的。连最商业化的美国好莱坞也照样有触及现实社会问题的作品不断问世，成为一个固定的类型。表现中年危机的《美国美人》、几乎不可能拍成电影的数学家传奇《美丽心灵》都问鼎最佳，至于《克莱默夫妇》、《为戴茜小姐开车》、《雨人》和《死囚的妻子》的既叫座又叫好，已是人所皆知的事实。2001年的法国电影竟以一部《天使艾米丽》为票房的姣姣者。这表明，关注现实、描写动人的性格和形象仍是电影艺术满足观众的基本需要之一。以道德伦理片为主类型的中国电影，继续在新的现实矛盾、人生命运中不倦开掘，还是唤起本土观众共鸣的主要片种。问题是我们的剧本和剧中人物是不是真正触及了大众关注的社会焦点和情感热点，真正用精致语言和热销形式送到了受众手里。

第二，期待中国类型电影蓬勃发展，使类型电影跟现实生活和高科技更密切的结合。

神舟号宇宙飞船成功进入轨道又顺利返航，中国太空探索包括登月计划的推行，也触发了电影人试图拍摄太空题材影片的欲望。但据说为了防止泄密而暂置高阁。实际上，描写中国人踏入外太空的探险活动，可以有两种电影处理方法。一种是如实描写中国宇航发展进程的讴歌式电影，在国外如苏联的《驯火记》、美国的《阿波罗13号》；另一种是科幻太空片，像《星球大战》、《第三类接触》、《E·T》、《异形》。为了避免现实反映而带来的副作用，尝试后一种形式，以假定性手法描写中国太空人登月或是中国西部地区接触到外太空航天器的来往，用前瞻式的目光试探中国科幻片的拍摄，可不可能呢？这一创作本身就可能触发中国观众巨大的观影热情，带动电影工业和相关科技的协同性跨越。中国电影界在幻想空间和电影工业拓展上，未来20年内将以什么动作和多大的跨度回应中国科技在宏观和微观领域的成果？中国国民的幻想权利和想像空间，在21世纪将被置于怎样的位置和规模之上？一个在经济上、技术上和科研上奋起直追，有的领域已经迈入世界前沿的民族，在科幻文艺和想像空间方面却严重滞后，作为一种精神结构是很不相称、颇堪忧虑的。它直接影响到少年儿童的心智发育和创新能力的培养，关系到此后几代人科技素质和探险精神的养成。 中国类型电影迫切需要除了低成本喜剧以外的多类型、配套化、成比例的格局，这既是观众的期望，也是中国电影工业发展的需要。建成这一电影工业体系，应该是我们几代人坚持不懈的目标。一般发行人员满足于当下市场利润和个别类型的赞扬，并不奇怪。冯小刚电影从当下市场回报来看，是赢利优先的产品，但从类型结构上被推到不适当的高度并不利于中国电影的长远发展。因《卧虎藏龙》而引发的巨型武打片热潮，可能在短时期内成为发行人和媒体追逐的焦点。然而，不满足于现成类型的沿袭，仍将是有创见、有胆识的制片人偏向虎山行的历史任务。滕文骥导演苦心孤谐、为之一搏的《致命一击》在市场上商情不佳，但是否意味着现代枪战片和侦破动作片就注定不能开发了呢？《紧急迫降》和《冲天飞豹》投入了大量的数字化技术力量和资金，市场回报尚未尽如人意，但这样有突破意义的类型，要不要再度开发、精益求精呢？肯定要的。中国电影在实现类型化、成比例、多样式生产上不管还将遇到多少困难，我们一定要坚持创新，非跨出这关键性的一步不可。否则的话，整个电影工业体系将难以胜任与其他文化产业的较量，也难以胜任参与国际电影市场的竞争。 由于多种娱乐形式和文化消费方式中的信息涵量和视听强度剧增，对于传统电影构成明显的冲击和压力。我国类型片在智慧涵量--无论是题材的新颖、科幻的探幽还是台词的机智--和信息涵量上的增大，成为对创作者智力的一项挑战。随着新一代观众年龄结构和知识结构的更新，这种压力会越益加大。因而，中国电影生产力的更新，是迫在眉睫的任务。 第三，期望中国电影有更广阔的国际化视野和国际文化品格，逐步进入国际市场。 20世纪80-90年代，中国电影在柏林、威尼斯和戛纳各大电影节上确立了自己的地位，以中国第五代导演为代表的一批电影作品赢得了公认。在新世纪里，中国电影不以个别作品，而以一种文化产品有数量、成规模的进入国际市场，首先是进入亚洲电影市场，应该成为一个力争实现的目标。

在亚洲国家中，印度和韩国作为按电影产业格局经营的国家，实现着电影产品推向地区性市场和国际电影市场的策略，形成了逐年增长的外销趋势。我国香港地区，商业电影由来已久，前三十年间也一直是亚洲电影市场的主要供片地之一。这说明，亚洲电影产品以其一定的文化认同而进行交流是有其传统的。在某种意义上，可以形成跟好莱坞电影进行文化对峙的一个地域性市场。20世纪90年代以来，以日本的东京和福冈电影节和韩国的釜山电影节为交流地，探讨亚洲电影的合作和拓展，有相当的助益，可惜我们的重视和参予不够，今后有待加强。在这方面，我国电视剧的产品外销，也许走在了电影的前头。

一个经济大国必然也将成为一个文化大国，这无论从自我文化定位，还是文化产品的开发而言，均无例外。美国作者道格拉斯·麦克格雷撰文指出：\"目前，日本文化在全球的影响力已悄然攀升。从流行音乐到家用电器，从建筑到时装，从动画到厨艺--日本看上去比20世纪80年代更像一个文化超级大国，而当时它只是一个经济超级大国。\"在《日本的总体威胁》这篇文章中，他还指出日本文化已经深深侵入到美国文化中的事实。\"畅销的索尼游戏机和任天堂家庭游戏机就从日本动漫画中获得了非常多的灵感。近期的好莱坞电影和电视连续剧，如《黑客帝国》和詹姆斯·卡梅伦的《黑暗天使》也是如此。\"而美国有线电视网在学生放学后和周六上午的时段里以播放日本卡通片为主。在65个国家播放，被译成30多种语言的家庭电子游戏\"宠物小精灵\"的卡通形象甚至上了《时代》杂志的封面。

在全球经济一体化的时代，无论是从意识形态的疆域还是纯粹民族化的界定都早已被冲破。电子媒体和后现代商品文化的语境促使文化成为跨境流通的共同消费品，时尚文化以模糊的民族特征引领着世界潮流，无往而不在地流向世界任何一个角落。

日本电影从20世纪60年代被西方称之为离不开\"武士、艺妓、富士山\"的纯东方文化，演变成以宠物小精灵和Kitty猫这种兼具东西方特色的卡通形象融入西方世界，生动地表明了经济全球化过程的文化变异。

中国电影在拓展国际市场，实施产品开发和营销策略中，将逐步调整电影文化观念，适应全球一体化的跨国经营方式。国际资本的进入，大而至于投向张艺谋的《英雄》、何平的《天地英雄》，小而至扶植于冯小刚的《大腕》，都已是人所共知的实例。《大腕》在中国大陆市场虽然创造了2002年国产电影最高票房纪录，但在海外的销售却并不尽如人意（据报导在香港只有40万港币左右），表明了地域文化的情趣和视野难以覆盖更广泛的文化市场，还有待在不断的调整中优化策略。而另一部中国电影《那山·那人·那狗》却以4亿日元的票房数字在日本引起观众的兴趣。这\"无心插柳柳成荫\"的意外收获，正可以引发中国电影创作人员和发行人员的深长思之。 结 语

电影理论是跟电影创作同步发展、相互依存的学科。很难想象，面对贫弱的电影创作、冷清的市场和疏离的观众，可以产生繁荣的电影理论和评论。好在中国电影正孕育着文化精神重建、产业结构大调整的改革，给人以巨大的希望。电影理论对于电影创作的直接推动，是有限的。但是，电影理论思潮和文化研究，在一定的社会语境和电影生产条件下，又确能影响电影创作和创作者观念的演变。应用型电影理论和工业分析、市场策划如果被智慧地、民主地整合进现代电影生产力之中，那么，它的作用和价值，也是不能低估的。 电影理论期望中国电影创作在新世纪取得突破性的进展